• Details from an interview - 2006 - in English
  • Müllner András: Az ellinkesedés
  • On a Knife’s Edge - INTERVIEW by László Hemrik - in English
     in Új Muvészet, July 2000
  • Pacsika Rudolf Extending Evolution című művéről  - in Hungarian
  • Katalin Aknai: A Little Retrospective - in English

Details from an interview - 2006

"....At any rate, I like the critical attitude of the thing and that it does not disallow the strategy of pop. Rhizome, a kind of fuzzy logic that was trendy in the nineties, the research on networks and the chaos theories, do not scrimp on or tone down radicalism – which by its very nature has to be sharp and pure – and there is nothing enigmatic about it like you see with so many other things in Hungary. In this sense it is more like Thomas Hirschhorn, Matt Mullican, Keith Tyson or Ernest Neto.
Because of all this I am interested in semiotic chains. In the Tropical Museum in Amsterdam I saw a good example for a representation of this idea: a shaman, a gnome, a dwarf – a dwarf from Disney’s Snow White, that hat of his that looks like a mushroom, a mushroom that drugs you, and the dots that took me to that red baseball cap with white dots. I really liked it. Because, with their oblivious existence, semiotic chains have the possibility to break through the system of exterior and interior lies and manipulations.
When I set objects into analog relationships based on their morphological features I am actually imitating this semiotic method, and if you have the time you can think about whether there is any relationship between objects other than the formal one, or else it is just total craziness and it just cracks up about it all. Csontvári’s Moroccan teacher and Bin Laden. Just a hint of the theater of the absurd.

I deal with things that seem useless to most of society and go against that utilitarianism that they profess to. Actually this whole consumer thing contains a lot of irrational and absurd elements, and advertisements are also directed toward feelings. Our desires, idols, cultural and action models that develop this way cannot be explained by rationality.
I enjoy seeing things for which others have blind spots. That I like what I do is criticism enough in today’s world. The word freedom is long out of use, many people are unclear about what it means, but that is really what it is all about. You can pose the question this way, What separates me from what I am? And that I am sometimes paid for my work in the form of a scholarship or less often through a sale is something I have for a long time considered a gift.

In reality the function of money and the art market should be to integrate our activities into the capitalism we live in. Or else it segregates. In contrast to a romantic artistic strategy par excellence you can try “to make capital dance” (Funky Business): to play with institutions, processes, money in a creative way – but that is also a narrow pathway.
The question is, Are you able to remain genuine?

At the same time it also is a narrow pathway when you have all this information coming in and you have to decide which ones to believe and which ones not to. There are such strong manipulations and distortions happening in the world that it is pretty difficult to see through it all. There is no language fit to describe the events we experience. I saw that exhibit about the RAF in Graz and was stunned reading that sentence one of the Schleier killers had said, “A problem was that the enemy was invisible”.
So that vacuum I mentioned is a creative situation and maybe that is where an artist can play a small role.
A few years ago I made a Conspiracy Theory Generator that deals exactly with this type of absurdity. It is a montage machine.

In Zurich I once happen on a Mayday bash thrown by the Kurdish and Turkish Communist party. I was quite taken by the Coca Cola banner and the hammer-and-sickle flag fluttering side by side. All of them are red (and the Swiss and Turkish ones next to them were red too). The experience was amplified by the fact that I never had anything to do with all this, there was a huge scuffle with the cops and my African friend Elmo (who, by the way, speaks perfect Hungarian) nursed me for three days because the tear gas had made me sick. Since then I have accumulated a small collection of red flags from the multinationals. So these flags are also part of this collection of objects.

I have never pondered whether or not I am a conformist. It is pretty difficult to talk about rebellion where even the scabbiest things are sold through scandal management. But there is a saying from Neil Young, It is better to burn out than fade away! I turned that around and next to the portrait of János Kádár I changed the meaning this way, It is better to fade away than burn out! You can choose what is stupid to whom. I believe more people would consider the latter version the wisely pragmatic one: pre-rock and roll has won!..."


On a Knife’s Edge - INTERVIEW by László Hemrik
 in Új Muvészet, July 2000

Q.: Could you assign yourself to any specific trend? Which Hungarian or foreign artists are closest to you?

A.: My life has been sort of nomadic in the last few years, that is why I have joined none of the local artists’ colonies. I was moving between various cultures, was able to see the same things from various aspects, so my experiences are most likely different from those who work in their accustomed environment. But I feel an intellectual affinity with many artists and am able to pick up the dialog where we left off.
In Holland and France it was English sculpture that roused my interest most of all, but I also discovered a New York artist named Tom Friedman. I like to the work of Fischli and Weiss, and feel an affinity toward Andreas Slonimski, who changes the function of objects in a way that has nothing to do with pragmatism of any kind. You see, I also set up a complete heating system in a gallery only to use the rising air to make a fan spin.

Q.: Are the pieces you exhibit at U.F.F. Gallery completely new, or do they have a history?

A.: My art keeps gushing forth again and again like an underground stream and is constantly renewed in time and space. One precursor is the installation I did in Vienna ten years ago (Dam-working by electricity, WUK), then there are my installations that use pipes, pumps and water. And my piece with the candles moving a twelve-kilo fan belongs in this category too.

Q.: Do you have a persistent creative method? Do you conceive of the form or the idea first?

A.: I don’t know if I have a creative method. My friend Fiona Tan said recently that my works emanate an intangible lightness, as if things were put next to each other by chance but still give rise to a new and functioning quality. She asked me whether my creative work really comes so easily. I was reminded of Chaplin, who would retake a complete scene if he didn’t think the details looked effortless enough.

Q.: Like in the Blind Flower Girl.

A.: Yes. I probably haven’t reached that degree of consistency yet, but I fuss around with some things for years, I forget about them and then take them up again. I often think that there is a single solution so I always want to change it, especially if one adapts one’s concept to the context of the exhibition and not the given space.
That’s when I’m walking on a knife’s edge.
But I don’t work with the medium or against the medium, I am really interested in the space between the mediums.
You remember my photo of a candle whose flame does not cast a shadow, which I have recreated many times. Looking at an earlier version someone suggested I should look at the candle photos of Richter. He does it differently, though, he makes a model, a photo, on which he heaps layers of various mediums. I can’t get around this sort of meditative process with all the lessons it provides, but I am more interested in how you can get down to the essence most directly. It doesn’t matter whether the idea of form was first, they are both the same.

Q.: Your objects are closed systems, almost all of them display the completeness of the circle and the problem of balance. Does your work convey a moral, philosophical message, beyond the strictly artistic problems it solves? What are the leading motifs with which you intend to hold your exhibition together?

A.: Maybe it comes through in what I said before, that I don’t assign my art any direct content that could be expressed in another way, the pieces don’t mean anything. What I try to do is to create such a void or situation which is thought provoking. So if I show circular shapes or closed systems, that is not interesting for the very rich semiotic message of the circle-which it inherently has anyway-but because of the context into which I am able to place it, how it appears, how I can generate a situation in which anybody can discover his own story, what happened to completeness, how we ruin it, how hopeless our relationship is towards holistic things, and so on. How you can make money without working by locking coin-operated shopping carts into each other in a circle (Money-make systems 2): with its UFO shape it draws your imagination to the sky, nevertheless. The pipes and pumps are also falsification tools, with which I want to underline the “metaphysical frailty of objects.” That I don’t have a utilitarian purpose in making my fans move is again something that can be seen as a gesture on my part, which calls every-day logic into question. But my candle photo I made with a Platonist passion, and the piece has since taken on its own life. So much so that I am able to look at it objectively myself and think of new meanings all the time.
I could also tell you about my screwing tables-which act in Hungarian is called “brushing”-and they actually owe their existence to the cultural differences between Holland and Belgium, but that’s another story.

Q.: How deliberate is the puritan, unfinished quality of your objects? Does the fact that your surfaces are unfinished bring you closer to the ideas behind the objects?

A.: I recently saw a Pistoletto, two tons of rags and a sculpture of Venus facing the wall. Well, that was slapped together. I could polish my board that pushes the ring against the wall, I wouldn’t mind the time, but I don’t see why that would make it any better. I worked a lot on the two tables. I struggled quite a bit with the proportions and the movement of the smaller table. When it finally rocked the way I wanted it, well, that was as good as an orgasm.

Müllner András: Az ellinkesedés.
Pacsika Rudolf Extending Evolution című művéről

Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-ban két szótári tétel kapcsolódik a link szóhoz. Az első szerint a link jelentése ’megbízhatatlan, szélhámoskodó’, ’komolytalan, kétes’, valamint ’nem valódi, hamis’; ez egy link pasi, szoktuk mondani. Ez a link német eredetű, eredeti jelentésében ’bal (oldal)’, de van átvitt értelme is, és a szó ebben az értelemben került át a magyarba: ’gyanús, kétes’. (A két – jobb és bal – oldal közti pozitív-negatív megkülönböztetést sok nyelvben megtaláljuk, a némettel rokon angolban csakúgy, mint például az ezekkel rokonságban nem lévő magyarban is.) Az Idegen szavak és kifejezések kéziszótárá-nak másik linkje, amelyet az angolból vett át a magyar, azt jelenti, hogy ’kapcsoló elem’, és sokak számára lehet ismerős ez a szó a számítógépes szaknyelvből: az a kijelölt hely, amire rákattintva eljuthatunk egy másik weboldalra. Bár e kettő közül az itt olvasható elemző esszében a másodikkal jegyzem el Pacsika Rudolf művészetét, nem zárkózom el attól sem, hogy műveit a szó első értelmében is „linknek” tekintsem, vagyis komolytalannak és kétesnek. E rövid írás végére talán az is kiderül majd, hogy miért gondolom a linket pozitív jelzőnek Pacsika esetében, és így talán arra is lesz mód, hogy ellentétben a szó hagyományos (elítélő) használatával, valami mást is értsünk benne, vele, általa. De térjünk a tárgyra, az Extending Evolution című installációra (esetleg objektre? neadjisten environmentre? netán egyszerűen csak konceptre?), amelyen keresztül talán újra elérünk a link témájához.
Az a művészettörténész, aki a Hans-Georg Gadamer által „élményművészetnek” nevezett művészetfelfogásból indul ki, Pacsika esetében szerencsésnek mondhatja magát, mert a művész Szilágyi Gábornak adott interjújában megadja az Extending Evolution inspirációs forrását, mikor egy gyermekkori élményben határozza meg a mű eredetét. „A láncos létra munkám (Extending Evolution) erre jó példa. Gyerekkoromban jártam egyszer Erdélyben, és egy 48-as  rab àltal készített, fából faragott láncot láttam. És ez megfogott, és éreztem, hogy ez egyszer még visszaköszön nálam.” Pacsika ezt aztán egy e-mailben megerősíti: „48-49-es magyar rab börtönfaragványa a Székely Múzeumban”. Ne becsüljük le az élményeket, hiszen az élmény során sokszor (mint éppen ebben az esetben is), olyan produktumok vagy események szolgálnak erős benyomásként vagy mintaként az alkotó számára, amelyek a maguk módján hihetetlen kitartásról, erőfeszítésről tanúskodnak, függetlenül attól, hogy az élmény valaki más, vagy éppen a művész szenvedéséhez köthető. Példaként felidézhető Hajas Tibor, aki egy gyermekkori „fénynézésen” keresztül tapasztalt meg valami olyasmit, ami meghatározó lett számára: „Élénken emlékszem a jelenetre, amikor merőn, szinte fájdalmat okozóan néztem egy lámpa fényébe: végül megláttam az izzó szálat, és amikor az elvált a fénytömegtől, abban a pillanatban leesett minden konkrétum. Tehát abban a pillanatban kérdésessé vált maga az egész, s ezen belül az is, hogy mi az, hogy »fény«. Mi az, hogy »most«? Miért van »így«? Miért pont ezzel a fénnyel?” Ne becsüljük le az élményeket, mert a művészettörténetben megvan a maguk helye. Baj csak akkor van, ha a „Hogyan vált XY művésszé?”- típusú kérdések formájában uralni kezdik a diskurzust, végső magyarázó elvül szolgálnak, és a művész mindenek fölötti eredetiségének koncepcióját építik fel rájuk, ahogy például a romantikában vagy az avantgárdban oly sokszor történt. Én a magam részéről hajlamos vagyok (Gadamer és mások után) kritikusan közelíteni az élményekhez, pontosabban az élmények által uralt beszédmódhoz. A saját mítosz és eredet(iség)történet soha nem fedheti el azokat a folyamatokat, amelyek kevésbé alkalmasak a művész mitizálására és heroizálására, ezért talán kevésbé tetszetősek és hangzatosak, de egyébként a művészettörténet valósabbnak tűnő, alapvetőbb folyamatai, nevezzük őket akár
ikonológiai vagy retorikai hagyományoknak. Ezek a (számomra) valósabbnak tűnő folyamatok a Pacsika–Szilágyi-beszélgetésben igen érdekesen reflektálódnak, az itt következő megjegyzés mondhatni revelatív módon ellensúlyozza a már idézett (és a maga helyén valóban érdekes) „láncos” eredettörténetet. „A művészet, amit csinál[…], hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül.” A francia filozófiai diskurzusból származó rizóma terminus, ahogy abban a két beszélgető megegyezik egymással, alkalmasnak tűnik ennek a minőségnek vagy struktúrának a leírására. Mi is az a rizóma, és mi köze van ahhoz a Pacsika-műhöz, ami az Extending Evolution címet viseli?
            A rizómáról magyarul is olvasható tanulmányukban Gilles Deleuze és Felix Guattari írnak. E tanulmányban a szerzők arra vállalkoznak, hogy egy botanikai metaforarendszer segítségével megmutassák a könyvek alaptípusait, és az azokban leülepedő világnézet, tudás, gondolkodás, filozófia fajtáit. Három könyvtípust különböztetnek meg egymástól, melyek közül az első a gyökér-könyv. A vertikális fa, de leginkább annak gyökere metaforizálja a két szerző számára a klasszikus könyvet és az abban leképezett világrendet, az egységes és totális világmagyarázatot; a főgyökér jelenti leágazásaival együtt a hierarchikus rendszert, ami a klasszikus könyvre (vagy például a könyv intézményére, a könyvtárra) jellemző. Minden bizonnyal ilyenek azok a könyvek, amelyek a történelem során megfogalmazott nagy és metafizikus történeteket foglalják magukba: a vallások könyvei (például a Biblia), vagy a nagy filozófiai rendszerek könyvei (például a hegeli filozófiai építmény). Mindkét itt említett példára jellemző a vertikális mozgás, amit adott esetben allegorizálhatunk a létrával. Deleuze és Guattari nem említik Hegelt, de az ő filozófiájára, ami egy dialektikus mozgást ír le, amelynek során a tudat egyre feljebb kerül a tudatosodás szintjein, nagyon is ráillik az esszé következő mondata: „A könyv törvénye, a reflexió törvénye, az Egy kettő lesz.”, hogy aztán a szintézisben elérje a harmadik lépcsőt, ha már Hegelről van szó. A szerzők nem említik a Bibliát sem, pedig megtehetnék, mert a Bibliában mindig minden az isteni magaslatról szól, és annak eléréséről. A fa(gyökér) metaforizálta könyvet egyenesen Isten sugallta a zsidó-keresztény hagyomány szerint, és a könyvön keresztül úgy szól a benne hívőkhöz, mintha létra tetejéről szólna: „És álmot láta: Imé egy lajtorja vala a földön felállítva, melynek teteje az eget éri vala, és ímé az Istennek Angyalai fel- és alájárnak vala azon. És ímé az Úr áll vala azon és szóla: Én vagyok az Úr, Ábrahámnak a te atyádnak Istene; azt a földet a melyen fekszel néked adom és a te magodnak.”
            A könyvek második típusa a hajszálgyökér-rendszer vagy nyalábos gyökér – ezt Deleuze és Guattari a modernizmushoz kapcsolják. Véleményük szerint a modernizmus annak tapasztalata, hogy a világ nem magyarázható egy egységes rendszerrel. „Ez esetben a főgyökér elhalása természetes realitás ugyan, viszont annak egysége, mint múltbeli, vagy még eljövendő, mint lehetséges egység éppúgy fennmarad.” Például hozzák fel többek között Joyce-t, aki bár szójátékaival megtöri a nyelv lineáris egységét, ennek ellenére azonban a nagy európai hagyományt továbbépítő tudás „körkörös egységét” tételezi.
A harmadik könyv- és tudástípus metaforája a rizóma: „A rizóma mint föld alatti gyökér egyértelműen különbözik a gyökerektől és a hajszálgyökerektől. A hagymák, a gumók rizómák. […] Vannak ilyen állatok is, amelyek falkába verődnek; a patkányok rizómák. […] A rizómának számos formája létezik, a felületi szerteágazó nyúlványaitól gumóvá és hagymává tömörült változatokkal bezáróan. […] Rizómák között is van jó és rossz: a burgonya és a tarack, a gyom.” A rizóma-teoretikusok definíciója szerint „a rizóma bármely pontján kapcsolódhat és kapcsolódnia is kell bármely más rizómával. E tekintetben teljesen különbözik a fától vagy a gyökértől, melyek rögzítenek egy pontot, megszabnak bizonyos rendet.” (Ez a definíció csak egy része, bár fontos része, az esszében megfogalmazódó rizóma-leírásnak, melynek olyan fontos összetevői vannak még, mint a sokféleség, de
folytonosan átalakuló sokféleség; a rizóma származása szerint vissza nem követhető, anamnézissel és genealógiával nem rendelkező vegetáció stb.) A rizóma egyik legfőbb tulajdonsága tehát a kapcsolódásra való képesség. Mondhatni másra szinte nem is képes, mint újabb és újabb kapcsolatokat kiépíteni, éppen ezért a rizóma egyik legjobb megvalósulásának a világháló tűnik, nem elfelejtve azt, hogy a cenzúra (a hierarchikus fa-gyökér egy politikai dimenzióban történő megvalósulása, lásd börtön, elzárás, megláncolás) újra és újra megpróbálja a rizomatikus médiumokat hallgatásra bírni, ellenőrizni. Ne felejtsük el, hogy a könyvben, fa-gyökérré, totális rendszerré alakulásra való hajlama ellenére, szintén ennek a rizomatikus folyamatnak lehetett tanúja az emberiség: nem írtak olyan könyvet, ami magában lett volna olvasható, mindig kellett hozzá más, sok más könyv, sok más könyv kaotikus vegetációja, ami lehetővé tette annak a bizonyos aktuálisan olvasott könyvnek az olvasását. De ugyanez a helyzet a művészettörténettel is: nem csináltak még olyan alkotást, aminek az elkészítéséhez vagy megértéséhez (és ugyanúgy: félreértéséhez) ne kellett volna más, sok más hasonló (vagy nem hasonló) munka.
            Ennél a pontnál kell visszakanyarodnunk a Pacsika–Szilágyi-féle beszélgetéshez, és itt kell visszaidéznünk azt az egy mondatot: „A művészet, amit csinál[…], hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül.” Ennél a résznél idézik fel a rizómát, és láthatjuk a fentiek tükrében, hogy jogosan idézik fel, mert a rizomatikus művészet történetére, sőt a rizomatikus műre magára semmi sem jellemzőbb inkább, mint a „terjeszkedés”, a „szárak növesztése”, a halk és szívós „épülés”. A rizóma nem vertikális fa, nem hierarchikus fagyökér, inkább horizontálisan terjedő fű. A rizóma, ami ugye maga is egy metafora (legalábbis a Deleuze–Guattari-esszé a tudás egy bizonyos fajtáját metaforizálja vele), tovább metaforizálható. Mondhatjuk például azt, hogy ha a gyökér-könyv technikai metaforája a magasba nyúló létra, akkor a rizóma metaforája mi más lehetne, mint a lánc, a link, a kapcsolóelem, amely nem a magasba nyúlik, hanem horizontálisan terjed, kúszik. Mindennek fényében az Extending Evolution különös játékot látszik játszani. Először is, a mű, címének megfelelően, valóban egy “terjedő evolúciót” allegorizál: egy létra elláncosodását, vagy más szóval egy létra ellinkesedését. (Nem tekinthetünk el attól, hogy a lánc tartja, vagyis linkeli össze a létra két szárát, amiből az következik, hogy a metafizikus építmény saját egyensúlyát nem önmagának köszönheti, hanem egy lényegtelennek tűnő kiegészítőnek: a rizómának.) Az ellinkesedést mint evolúciót fölfoghatjuk akár Deleuze és Guattari elméletének is, pontosabban ezen elméletben leírt folyamat allegóriájának, amennyiben egy vertikális építményből, ami mindig is a magasra jutás eszköze volt, ennélfogva a metafizika metaforája, egy egyensúlyát vesztett, megroggyant tárgy válik, ahogy a “gerinctelen” lánc fölemészti a büszke létrát. Elképzelhető, hogy ez a megroggyant tárgy aztán láncként „hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, és ez épül”, összekapcsolódik más láncokkal, és ez a performansz, ha szabad így fogalmazni, maga a művészet története – amit persze innentől nem lehet megírni egy könyvben. A mű ambivalenciája (vagy éppen iróniája) az, hogy nézhetjük ezt a folyamatot az ellenkező oldalról is, magyarul elláncosodó létra helyett vízionálhatunk egy ellétrásodó láncot. Ezáltal pedig tudatosodhat bennünk, hogy mindig minden rizomatikus, jó értelemben vett anarchikus, nem-ellenőrzött rendszer ki van szolgáltatva a hierarchizáló, központosító szándékoknak, a felülről való ellenőrzésnek.
Jelen esszé, abbéli törekvésében, hogy kiemel Pacsika munkái közül egy tárgyat, és (akár szándékommal ellentétben) mintegy központi tárgyként tételezi azt, megfelel az ellétrásodó lánc folyamatának, amit kanonizációnak neveznek a művészettörténetben. E gesztus kritikájaként nincs mit tenni, mint szóba hozni, diskurzus tárgyává tenni, megmutatni más Pacsika műveket, és akkor van remény a folyamat (az ellétrásodás) megfordítására.
Pacsika Rudolf kiállítása minden bizonnyal az elláncosodást indukálja majd, noha azt is el kell ismernünk, hogy minden kiállítás az intézményesedés egy formája, ennek folytán ellene tart a rizomatikus tendenciáknak – vagy nem. Ki tudja? Robert Filliou, amint azt Nagy Pálnak egy cikkéből tudni lehet, maga is állított ki létraroncsot, és bár fluxusművészként finoman fogalmazva lesújtó véleménye volt a kiállítás műfajáról (“bukásunk bekövetkezett”, mondta saját kiállítása megnyitóján), de azért kiállított, és ha nem tette volna, talán máig sem tudnánk, hogy létrája, képzavarral élve, követhetetlen földalatti utakon elért Pacsika létrájáig. Talán a rizóma feltételez bizonyos fokú létrásodási mértéket, hogy aztán ellene munkáljon a létrának, megrogyassza a létrát mint egyensúlyt – a létrát mint hierarchiát, magaslatot, rendszert, mint az Apa nevét. A rizóma mindig komolytalan, link, gyanús és kétes a rendszer nézőpontjából, mert nem ellenőrizhető.
A másik nehézséget az jelenti, ha ez egyáltalán nehézségnek számít, hogy ez az esszé a Pacsika-féle láncot nem a Pacsika-féle (hogy úgy mondjam) “börtönélményből” magyarázza. Ez utóbbi szerint a lánc – rabiga, ezen esszé argumentációja szerint pedig inkább rizóma, kapcsolóelem, link. Ennek folytán ez az olvasat nem harmonizál a művész eredeti élményével, hiszen a börtönbéli lánc mindennek lehet a metaforája, csak a kapcsolatteremtésnek nem. Ezen talán úgy tehetnénk túl magunkat, hogy Joseph Kosuth-tal azt mondjuk: „A művészet más művészetre gyakorolt hatásában »él«, és nem egy művész gondolatainak anyagi maradványaként.” Más művészetre gyakorolt hatásában, vagy akár a művészet befogadójára gyakorolt hatásában. Ezen olvasat e könnyű kijelentéstől még nem válik legálissá. Nézzük meg: valóban nem harmonizál a fából faragott lánc a rizómára épülő olvasattal? A fogoly által fából faragott lánc, amely első látásra a fogságban tartó rablánc egyenes másolata, így a fogság metaforája, a fogságról szóló allegória, egy bizonyos ponton finoman eltér a saját maga sulykolta olvasattól. Ez pedig az az ellenállás, amit hangtalanul kifejt az intézmény ellen, amit pedig tükrözni látszik. A faláncot készítő rab esetében nem nehéz elképzelni (vagy éppen túlságosan is nehéz elképzelni) azt, ahogy elkészül a mű. Anélkül, hogy a faláncot és annak egykori alkotóját mitizálnám, megjegyzem, hogy nem kevés türelem és ügyesség kellett az elkészítéshez. Ennél azonban többről is beszélhetünk: az alkotás híven árulkodik a helyről, ahol létrejött, vagyis a börtönről. Láthatjuk a láncszemekben a napokat, azok lassú múlását, a ritmust, amit a monoton egyhangúság jelent. Ezt a szószerinti értelemben vett egyhangúságot, az időt egységekre osztó hangot a börtönben a lánccsörgés adja, de nem csak azt, hanem a hangon keresztül az ellenőrzés lehetőségét is. Nincs mozdulat, amely privát lenne. Ebből az aspektusból különösen kísérteties a falánc, merthogy annak nincs hangja. Felfoghatjuk ezen ismeretlen szerző művét úgy is, mint egy rab belső ellenállását a „nehéz vassal”, a lánccal, a lánc hangjával, vagyis a rá kimért idővel – a fogsággal szemben. Ebben az értelemben konceptuális alkotásnak is nevezném, amennyiben az egykori rab alkotása arról a kontextusról szól, ahonnan származik; innen nézve elsősorban nem formátumosnak (dekoratívnak, esztétikainak, „veretesnek” vagy éppen technikainak, bravúrosnak) tűnik, hanem önreflexívnek és fogalminak, a neki helyet adó intézmény, a „művészeti tér”, vagyis a börtön egy definíciójának. E definícióban azonban az intézmény hangtalan elbizonytalanítását, egyensúlyvesztését konstatálhatjuk. Ha belül van is a rab, a konceptuális falánc lehetővé teszi számára, hogy kitérjen. A falánc ebből a szempontból rizomatikus ellenállás, egy kapcsolat a külsővel. „Mi a növények bölcsessége?”, kérdik             Deleuze G uattari. „[M]ég ha van is gyökerük, mindig van egy olyan kinti, külső részük, amelyen keresztül rizómát képeznek valamivel — a széllel, egy állattal, az emberrel […] A falánc – az intézmény egyensúlyvesztése. A létra (vagy őrtorony) komolytalanná válása, ellinkesítése. Az Extending Evolution ebből a szempontból nagyon is rímel az egykori rab láncára, még akár halk, rizomatikus hommage-nak is nevezhetjük.
Hajas Tibor: Szövegek, sajtó alá rendezte Dékei Krisztina, F. Almási Éva, Farkas Zsolt, Jánossy Lajos, Enciklopédia Kiadó, 2005, 422.
Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma, ford. Gyimesi Tímea, Ex-Symposion, 15-16. szám (1996), 1-17. (Fű-fa-szám), ld. még www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm
Pacsika az interjúban beszél arról a hegesztett álló láncról, amit a Műcsarnokban állított ki a VLS keretében – a mű az Extending Evolution párdarabja lehet a fentiek tükrében.
Nagy Pál: Párhuzamos életrajzok. Robert Filliou, Erdély Miklós, Magyar Napló, 1991, november 29. A kiállított tárgyak között „egy létraroncsra erősített spárgatalpú vászoncipő” is volt.
Kosuth sokat idézett megállapítása: „Művésznek lenni ma annyit jelent, mint rákérdezni a művészet lényegére.” Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet, ford. Bánki Dezső, in Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok, Knoll Galéria, Wien – Budapest, 1992, 112. Lásd még: „a műalkotás egyfajta kijelentés a művészet kontextusában a művészetről”, uo. 114., vagy: „A művészet kijelentései nem ténybeli, hanem nyelvi jellegűek, azaz nem anyagi vagy akár szellemi tárgyak viselkedését írják le, hanem művészetmeghatározásokat vagy a művészetmeghatározások formális következményeit fejezik ki.”, 115-116.


Katalin Aknai: A Little Retrospective
    Műértő - May 2001
His biographers like to refer to Rudolf Pacsika, who for many years has been shuttling between art academies, projects and alternative realities in the Netherlands, France and Hungary, as an urban nomad. So the diverse interests that are revealed in the documentation about Pacsika’s exhibits is, if not unexpected, but nevertheless surprising. To start with the simpler arrangements, the straightforward ideas: a photo with a burning candle casting a shadow on a wall, but where the flame does not cast a shadow (Fotó, 1966); a Dutch gulden to be had by linking coin-operated shopping carts in a circle (Alternative Means of Making Money 2, 1996); or, with less forward symbolism, two bicycles transporting and balancing a heavy plate of glass (Transformer [Trafó], 2000). Artistic tradition could just as easily assign his precariously balanced pieces to the genre of mobile-sculpture as to cheeky gestures in the vein of Duchamp (Untitled: Chairs and Mattresses Wedged in an Arc Between Two Walls). Land art and conceptual game of words meet in the sculpture Brain [Agy] set in the gardens of Kerguéhennec Castle (1998). Only the photographs capturing the various stages of the work testify to the engineering precision with which this piece was assembled and, evoking the suspended sculptural structures of the Russian constructivists, it resembles the convolutions of a brain. By now, overgrown by sprouting sods of grass over wire, only the external surface of the two hemispheres is perceptible. All the while Pacsika draws, comments tirelessly, and the myriad sketches coming out of this hyperactivity he explains as the imprint of his – he uses the French term – “risomique” way of thinking. At the Institut Français he put together a wall’s worth from watercolors, found photos, his own (re)mixed works, which show a glimpse of the phases of risomique thought (i.e. diverging thought that evokes broad associations, reminiscent in European art of Joseph Beuys, Fabrice Hybert, or Bruno Peinado). Apart from the Brain, Pacsika’s newest exhibitions carries the title Rolling Up [Becsavarodások], one of whose subset is the Soul-transformer project. In a nutshell it is about Pacsika asking his Hungarian artist friends, known figures in the art world, to light a cigarette, then he lights a cigarette from the smoldering ashes of theirs and takes the flame to the Zoo Gallery in Nantes so that his friends there can partake in the profane ceremony of mystic union. Grace Spreads in the Form of a Circle, Balázs Beöthy said in the title of his exhibit at the U.F.F. Gallery. Ildikó Petrina offers a light to Pacsika, and from the shielded flame Bruno Peinado prepares to light a cigarette, from which flame someone at MAMÜ Gallery is able to light a cigarette. This can go on – da capo al fine – as long as the fire, the cigarette and the art world last.

    Translated by Christina Rozsnyai